Санкт-Петербургский
Институт Экономики,
Культуры и
Делового Администрирования
На главную
главная о  вузе образование структура наука контакты ссылки

Санкт-Петербургский Институт Экономики, Культуры и Делового Администрирования

Телефон для справок: (812) 317-86-12(812) 317-86-12

 

О "ПАМЯТИ СЕРДЦА" И БЕССМЕРТИИ В "ЛИРИЧЕСКИХ СЦЕНАХ" П. И. ЧАЙКОВСКОГО
Ефимовская Е. И.
аспирант ГИИИ (секция истории музыки), преподаватель музыкально-теоретических дисциплин Школы мастерства игры на фортепиано им. А. Бершадского ЧОУ СПб ЭКИДА

«Главное - не слова, а интонация.
Слова стареют и забываются,
но душа человеческая никогда не забывает звуков».

Из интервью кинорежиссера А. Сокурова.

«...Все-е бессме-е-ертные в не-ебеса-ах!..»
М.И. Глинка. Вторая песнь Баяна из оперы «Руслан и Людмила»
в исполнении С. Я. Лемешева

Петр Ильич Чайковский «Есть такие произведения искусства, ...о которых можно писать литературные книги, стимулированные их интеллектуально-человечнейшим содержанием, минуя анализ, минуя все формальное…» (Асафьев Б.В. «Евгений Онегин». Лирические сцены П.И.Чайковского» // Б. Асафьев. О музыке Чайковского. Избранное. «Музыка», Л., 1972, с. 155). Борис Владимирович Асафьев, которому принадлежат эти слова, назвал оперу «Евгений Онегин» «семилистником» русского музыкального театра, имея в виду естественность произрастания каждой из семи лирических сцен: отсутствие какой-либо эстетической позы – «правдиво, просто, свежо». В репертуаре русской оперной сцены нет более популярного произведения. Казалось бы, оно известно до последней ноты. Стоит только произнести: «Что день грядущий мне готовит?…» или «Я люблю вас…», «Пускай погибну я», как в памяти тут же начинают звучать те самые, «сердечно» знакомые с детства, звуки музыки. Между тем «… многое вызывает в сознании и о многом внушает подумать музыка «Евгения Онегина», и в этой перспективности ее воздействия - один из существенных стимулов ее жизнеспособности», - завершает свое исследование академик Асафьев (Там же, с. 156).

…Из письма П.И.Чайковского брату Модесту от 18 мая 1877 года о сценарии «Евгения Онегина»: «Вот тебе это сценариум вкратце: Действие 1. Картина 1. При открытии занавеса старуха Ларина с няней вспоминают старину и варят варенье. Дуэт старух. Из дома слышно пение. Это Татьяна и Ольга под аккомпанемент арфы поют дуэт на текст Жуковского» (Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Т.VI. М., 1961, с. 135). Обращают на себя внимание две детали, несоответствующие окончательной редакции оперы: 1) порядок музыкальных характеристик персонажей (дуэт старух – дуэт Татьяны и Ольги); 2) автор текста в дуэте сестер Лариных – Жуковский. Как известно, впоследствии началом картины стал дуэт сестер на пушкинский текст. Судя по переписке композитора, менее чем за месяц «весь первый акт в трех картинах уже готов» (Там же, с.142). Следовательно, изменения были внесены в сценарий уже в самом начале работы. Какую же роль сыграли эти, незначительные, на первый взгляд, поправки в становлении оперы как органического целого? Попытаемся ответить на этот вопрос.

В окончательной редакции «Онегина» в качестве текста дуэта было использовано пушкинское стихотворение «Певец», вернее две его строфы – первая и последняя:

Слыхали ль вы за рощей глас ночной
Певца любви, певца своей печали?
Когда поля в час утренний молчали,
Свирели звук унылый и простой
Слыхали ль вы?

Вздохнули ль вы, внимая тихий глас
Певца любви, певца своей печали?
Когда в лесах вы юношу видали,
Встречая взор его потухших глаз,
Вздохнули ль вы?

Оно было написано в 1816году семнадцатилетним поэтом и представляет собой характерный образец элегии раннего периода творчества. Вопрос о близости стиля и языка ранних стихотворений Пушкина, в частности «Певца», к поэзии Жуковского достаточно освещен в литературоведении (См. напр.: Григорьян К.Н. Пушкинская элегия: национальные истоки, предшественники, эволюция. Л.,1990,с. 104: «Пушкин, следуя за Жуковским, продолжает развивать линию так называемой «унылой» элегии… В последующие два-три года грустно-мечтательные мотивы усиливаются. Пушкинские элегии по настроению, по языку, по характеру пейзажа все больше становятся похожи на элегии Жуковского: «С волшебной ночи темной…» («Мечтатель», 1815), «Минувших дней погаснули мечтанья» («Элегия»,1817). Стихотворением «Певец» (1816) как бы замыкается первый элегический цикл Пушкина, в недрах которого рождается образ «певца любви, певца своей печали»). Казалось, в этом случае замена в либретто оперы Жуковского на Пушкина ничего принципиально нового внести не могла? Чайковский, указывая в первоначальном сценарии – «дуэт на текст Жуковского» - давал необходимый контур образа - чувствительный, сентиментальный (В письме к Н.Г.Рубинштейну он назвал этот романс «сентиментальным дуэтом». См.: Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Т.6, М.,1961, с.206). Вероятно, это могло быть нечто близкое дуэту из II картины «Пиковой дамы» («Уж вечер»), который, как известно, написан именно на текст Жуковского. Но, несмотря на художественную убедительность такого решения, композитор предпочел использовать в качестве «отправной точки» своего «Онегина» раннюю пушкинскую элегию. Видимо, «Певец» привносил с собой кроме образного строя и состояния еще нечто, существенное для замысла автора.

Одной из причин выбора Чайковского могло быть желание сохранить «пушкинскую настройку» своего сочинения, что способствовало его становлению как «психического единства» (Б. Асафьев. Цит.соч. с. 156). Важной здесь является возникающая арка от элегии семнадцатилетнего поэта к вершине его творчества – «роману в стихах».

Столь же важной в смысловом подтексте «Певца» представляется его историческая судьба. Несмотря на свою очевидную связь с образами и самим духом пушкинской эпохи, он и впоследствии оставался одним из самых востребованных романсовых текстов. Только за период с 1816-го (года его написания) по 1878-й (год написания оперы Чайковского) разными авторами, в числе которых Алябьев, Верстовский, Рубинштейн, - было написано 14 вокальных сочинений на текст пушкинского «Певца» (См.: Русская поэзия в отечественной музыке, сост. М., 1966). Вряд ли стоит сомневаться в том, что он был хорошо известен как самому Чайковскому, так и первым слушателям его оперы. Отзвуки ушедшей эпохи сплетались в нем с нюансами, привнесенными множеством более поздних интерпретаций. Такого рода неоднозначность восприятия также могла привлечь внимание композитора.

Пришло время обратить внимание непосредственно на музыку Чайковского. Дуэт «Слыхали ль вы» принято считать музыкальной стилизацией. В определении ее стилевого источника единства среди исследователей нет. Обычно в качестве модели называют стили Варламова, Алябьева, Геништы, Гурилева, раннего Глинки, Фильда, Шопена и даже Сен-Санса (См.: Ларош Г. Избранные статьи, вып.2, Л., 1982, с. 105-109; Прокофьев С. Автобиография, М., 1973, с. 533; Асафьев Б.В. Цит.соч. с. 105). Центральным в этом ряду представляется имя Александра Егоровича Варламова. Помимо множества очевидных интонационных перекличек дуэта с мелодикой варламовских романсов, среди них есть один, который можно назвать «прототипом» онегинского дуэта. Это романс 1842 года на текст Г. Головачева «Вздохнешь ли ты». Стихотворный текст его приводим полностью:

Вздохнешь ли ты, когда любви священной
Коснется звук до слуха твоего?
И этот звук, тобою вдохновенный,
Поймешь ли ты, оценишь ли его?
Вздохнешь ли ты, вздохнешь ли ты?

Вздохнешь ли ты, когда в стране далекой
Умрет певец, восторженный тобой.
И чуждый всем, безмолвный, одинокий,
Он призовет прелестный образ твой?
Вздохнешь ли ты?

Вздохнешь ли ты, когда воспоминанье
О нем к тебе слетит когда-нибудь?
Почтишь ли ты слезой его страданье,
Главой склоняясь на трепетную грудь?
Вздохнешь ли ты, вздохнешь ли ты?

Даже для стороннего наблюдателя ясно, что текст Головачева удивительно похож на текст «Певца». Перед затуманенным сентиментальной слезой взором – вновь «певец любви». Отголоском пушкинского «вздохнули ль вы» звучит более задушевное «вздохнешь ли ты». В близости этих двух текстов есть нечто загадочное. Хотя возможно дело обошлось без мистики, и мы имеем дело с перепевом, свободным вариантом пушкинского текста, возможно не первой и не самой тонкой его интерпретацией. Но речь не случайно зашла о прототипе. Если текст Головачева ассоциативно отсылает нас в прошлое, на 26 лет назад, во времена пушкинской юности, то музыкальный ряд варламовского романса также рождает прямые ассо-циации, но только с «будущим» с дуэтом сестер Лариных. Достаточно сказать, что интонация нисходящей квинты с прилегающей секстой (d-es-d-g), которая знакома любому меломану как заглавная интонация «Слыхали ль вы», звучит у Варламова в конце каждого куплета на словах «вздохнешь ли ты» ( в e-moll это звучит как h-c-h-e).

Сам по себе любопытный факт существования романса-прототипа можно было бы отнести к разряду «мыслей по поводу», если бы он не проливал свет на реально существующую связь дуэта «Слыхали ль вы» с другим ключевым номером оперы - предсмертной арией Ленского из V картины. (Кстати, написан он в той же тональности, что и ария - e-moll.) Фортепианное вступление его построено на самостоятельной теме, своими очертаниями напоминающей основной раздел арии «Что день грядущий мне готовит» - тот же «обнаженный» терцовый тон-возглас, вершина тонической сексты, в начале и затем та же нисходящая череда звуков, в покорном бессилии «сползающая» вниз.

В первой же вокальной фразе романса (любопытно отметить ее поразительное сходство еще и с мелодией «Разлуки» - фортепианного ноктюрна Глинки) квинтовый тон тональности становится центром интонационного притяжения, что вызывает в памяти краткий вступительный речитатив Ленского «Куда, куда, куда вы удалились».

Заметим, что опера «Евгений Онегин» появилась на свет через 35 лет после написания романса и через 30 лет после смерти Варламова. «Слыхал ли» Петр Ильич варламовский романс? Скорее всего, да. Один из близких знакомых композитора, Александр Иванович Дюбюк обрабатывал его для фортепиано в числе многих других романсов. Известно, что с его фортепианными транскрипциями Чайковский был знаком – в 1868 он сделал переложение для фортепиано в четыре руки такой транскрипции Дюбюка. (Это было его переложение романса Е. Тарновской «Я помню все»). Опираясь на эти факты, можно с большой долей уверенности говорить о сознательной стилизации.

Однако гений, будь то гений Пушкина или Чайковского, редко довольствуется простым подражанием. Вот и в данном случае мы имеем дело с очень сложным, насыщенным разными смысловыми оттенками, комплексом интонаций. Среди них хочется обратить внимание читателя на одну, совсем уж, казалось бы, далекую параллель – на тему баховской фуги g-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира».

Параллель эта не будет представляться столь уж далекой, если мы вспомним, что Ольге и Татьяне предписано не вторить друг другу в сексту, как это впоследствии будут делать Лиза и Полина, а соперничать в имитации, подобно голосам инвенции или фуги. Блестящий комментарий этому процессу дает Сергей Владимирович Фролов в своем исследовании драматургии Чайковского: «Здесь мы сталкиваемся с удивительным музыкально-драматургическим приемом «завязки» оперного действа, когда в первых номерах при отсутствии какого-либо сценического действия, публика оказывается вовлечена в мощнейшее событийно-психологическое поле, держащее ее в небывалом напряжении на протяжении всего дальнейшего. …С первых же звуков номера настораживает ноктюрно-баркарольная жанровость и похоронно-маршевая фанфарная возгласность на квинтовом тоне в аккомпанементе дуэта «Слыхали ль вы», при условии, что «буколические девицы» начинают петь почти в имитационной технике в двухдольном движении восьмыми на фоне трехдольной пульсации в оркестре, а во втором куплете их и без того загроможденную ритмическую ткань дополняет имитационно организованная скороговорка шестнадцатыми в партии старух. И все это завершается скрытой в пошлейшем фактурном «гитарном» аккомпанементе на слова «Привычка свыше нам дана» гармонической схемой начала моцартовского Reqium. …Не слишком ли много для деревенского ничегонеделания?» (Петр Ильич Чайковский. Исследования и материалы, СПб., 1997, с.7). Ответ очевиден. Таким образом, первоначально задуманный, как невинная стилизация, дуэт сестер постепенно перерастает рамки сентиментального стиля, обретая глубину и многозначительность.

Но вернемся к сопоставлению дуэта и арии. Связь между ними проявляется в присутствии образного и лексико-грамматического лейтмотивов: тексты дуэта и арии объединяет образ оплакиваемого «юного поэта» - «певца любви» и интонация вопроса-сомнения «слыхали ль вы» - «вздохнули ль вы» в дуэте и «придешь ли ты» в предсмертной арии Ленского.

Скажи, придешь ли дева красоты,
Слезу пролить над ранней урной
И думать: он меня любил –
Он мне единой посвятил
Рассвет печальный жизни бурной!..
Сердечный друг, желанный друг.
Приди, приди, я твой супруг!

Ритмическое прочтение обоих текстов – двухдольный размер с триольным включением - также сближает эти два номера. Интонационно же дуэт и ария могут быть сопоставлены по принципу взаимодополнения. Тема дуэта, (вернее та ее часть, что поручена сопрано) вся, за небольшим исключением, интонируется в пределах тонической квинты g-d. Она представляет собой подобие звуковой капсулы, внутри которой «центростремительному» интонационному развитию противостоит «центробежное» сжатие как бы свыше установленного квинтового диапазона. Надо признать, что истинно романсового в ней очень мало. Тема арии, напротив, напоена романсовыми интонациями, самая выразительная из которых тоническая секста h-g. Таким образом темы эти, интонируясь в разных зонах минорного звукоряда, существуя по-разному на разных «территориях», тем не менее дополняют друг друга, образуя некое символическое единство. «Услышать» его в реальности можно, сопоставив фрагмент имитационных перекличек Татьяны и Ольги на словах «слыхали ль вы – слыхали ль вы» и репризный раздел арии на словах «скажи, придешь ли, дева красоты» (для удобства второй фрагмент транспонирован в g-moll).

Перед нами классическая структура суммирования. Мотивы перетекают один в другой так гибко, что забываешь о расстоянии, их разделяющем: от начала оперы до фактической точки золотого сечения. Вряд ли это простое совпадение. Также как не принято считать совпадением полную интонационную идентичность фразы Татьяны из сцены письма «Кто ты, мой ангел ли хранитель» и того же фрагмента арии Ленского. Скорее всего, это реальное свидетельство кропотливого, под стать бетховенской мотивной работе, труда Чайковского-драматурга. Ценность результата трудно переоценить. Подобную художественную задачу некогда решил блестяще, но совсем по-иному Михаил Иванович Глинка в знаменитой сцене прощания Сусанина с детьми, где «ясновидению» героя помогает лейтмотивная техника. Сусанин и Ленский?.. Почему бы и нет, ведь «…главное не слова, а интонация. Слова забываются, но душа человеческая никогда не забывает звуков». Вспоминается здесь и другой всем известный афоризм – музыкально-поэтический: «…О память сердца, ты сильней рассудка памяти печальной…». Поэт, прощаясь с жизнью, взывает к сердцам, любившим его, родственным душам, звучавшим в унисон,.. в дуэт, в терцет… И что же дальше?

Поэта память пронеслась
Как дым по небу голубому,
О нем два сердца, может быть,
Еще грустят…

Не в этих пушкинских строчках из седьмой главы романа кроется истинный смысл дуэта «Слыхали ль вы»? Слыхали ль вы, вздохнули ль вы, вздохнешь ли ты, придешь ли ты – все эти музыкально-поэтические мотивы будучи объединены причудливой вязью ассоциаций, кажутся абсолютно разъединенными во времени и в пространстве интонации. Строка из пушкинской элегии 1816 года; название и рефрен сентиментального романса Головачева – Варламова 1842 года; стих, который автор, Пушкин, с ироничной улыбкой вкладывает в уста своему герою Ленскому в романе, оконченном в 1831 году; и, наконец этот же стих, вознесенный на трагедийную высоту в арии другого Ленского - героя оперы Чайковского 1877 года. Но при всей их неслиянности они близки в одном – в каждом из них, то робко, то более властно (скажи, придешь ли, дева красоты – так и слышится голос Сергея Яковлевича Лемешева) звучит призыв к чуткости, просьба о памяти, вздох о вечности.

Итак, прошлое, настоящее и будущее безнадежно смешались в этих «лирических сценах», в чем не последнюю роль сыграл наш «сентиментальный» дуэт. Представим себе: как мог быть воспринят он первыми слушателями оперы в марте 1879 года (Впервые попытку собрать и обобщить материалы, касающиеся первых представлений «Онегина» сделала А.Е.Шольп. См.: Шольп А.Е. «Евгений Онегин» Чайковского., с.5.). Общественное мнение тогда было взбудоражено разговорами о кощунстве над национальной святыней. Ходили толки о письме И.С.Тургенева к Л.Н.Толстому, где, в частности, говорилось: «Евгений Онегин» Чайковского прибыл в Париж в фортепианной партитуре. Несомненно замечательная музыка: особенно хороши лирические мелодические места. Но что за либретто! Представьте: стихи Пушкина о действующих лицах вкладываются в уста самих лиц. Например о Ленском сказано: "Он пел увядшей жизни цвет», в либретто стоит «Пою увядшей жизни цвет» и так почти постоянно» (Цит.по: Шольп А.Е. «Евгений Онегин» // Тургенев И.С. Полн. собр.соч. Т.12, М.-Л., 1966). Надо отдать должное Ивану Сергеевичу, хоть в данном случае он и преувеличил (в партии Ленского нет таких слов), но в главном был прав – с пушкинской иронией в опере Чайковского было покончено. Героиней по-прежнему оставалась Татьяна (одно время композитор даже хотел назвать ее именем всю оперу). Но героем уж был не Онегин, фокус сместился. Чайковский полагает настоящим героем Ленского – «певца любви, певца своей печали». Не стоит забывать, что со дня роковой пушкинской дуэли прошло всего лишь 40 лет. В окружении Петра Ильича были люди, знавшие Александра Сергеевича лично. Граф Петр Андреевич Вяземский, до конца своих дней оплакивавший раннюю гибель Поэта, был старшим современником Чайковского – он не дожил до премьеры оперы каких-то несколько месяцев О какой иронии можно было говорить?

Воспоминание о дне премьеры принадлежит Модесту Чайковскому: «Смелость либреттиста, подделывание под музыку, сокращение, а что еще хуже, добавление обыкновенными либреттными стихами несравненного текста Пушкина – все вместе огромному большинству публики, выразителем которой явился Тургенев в одном из своих писем, представлялось до знакомства с самой музыкой дерзновенным, вперед настроило против композиции, и слово «кощунство» пронеслось в зале (Шольп А.Е. "Евгений Онегин", с.9). Нетрудно теперь представить себе состояние публики перед поднятием занавеса. Все ждут, как прозвучат бессмертные пушкинские стихи. Первые строчки поэмы - Мой дядя самых честных правил..- у всех на устах. Звучит вступление. Вот, наконец, занавес поднят. И что же? Дуэт за сценой на текст, не имеющий никакого отношения к роману, хотя текст пушкинский, хорошо известный, многократно слышанный во множестве музыкальных интерпретаций. В этих условиях он вполне мог быть воспринят как эпиграф оперы.

«Эпиграф – надпись, проставляемая автором перед текстом сочинения или его части и представляющая собой цитату из общеизвестного текста, как правило, выражает основную коллизию, тему, идею или настроение предваряемого произведения, способствуя его восприятию читателем», - сообщает нам Краткая литературная энциклопедия (КЛЭ, М., 1972, т.8,с. 915). Любопытно, что идею эпиграфа мог «подсказать» сам пушкинский роман в стихах. Более того, текст романа с его бесчисленными реминисценциями, цитатами, намеками, эпиграфами и, наконец, посвящением мог вдохновить композитора на введение в свою оперу скрытого посвящения Пушкину, которым и стал дуэт «Слыхали ль вы». Прецеденты такого рода уже случались в русской опере – вспомним вторую песнь Баяна из «Руслана и Людмилы» Глинки:

Но века пройдут, и на бедный край
Доля дивная низойдет.
Там младой певец в славу родины
На златых струнах запоет...
И Людмилу нам с ее витязем
От забвения сохранит.
Но не долог срок на земле певцу
Все-е бессме-е-ертные в не-е-беса-ах!

 

 

главная о  вузе образование структура наука контакты ссылки
Неофициальный сайт Санкт-Петербургского Института
Экономики, Культуры и Делового Администрирования
Сделано в Студии Ивана Фёдорова
Официальный сайт СПб ЭКИДА — http://www.ekida.ru
Belcanto.Ru - в мире оперы OperaNews.Ru - все об опере Классическая музыка.ru