Санкт-Петербургский
Институт Экономики,
Культуры и
Делового Администрирования
На главную
главная о  вузе образование структура наука контакты ссылки

Санкт-Петербургский Институт Экономики, Культуры и Делового Администрирования

Телефон для справок: (812) 317-86-12(812) 317-86-12

 

К ВОПРОСУ ЭВОЛЮЦИИ ПРОСТРАНСТВЕННО-СЕМАНТИЧЕСКОЙ КОНСТРУКЦИИ АНСАМБЛЯ СКУЛЬПТУР В ЛАНДШАФТНОЙ СРЕДЕ
Панфилова М. П.
проректор по учебной работе, профессор кафедры истории, теории музыки и культуры ЧОУ СПб ЭКИДА

1. Введение

Карл Миллес (Carl Milles)

Проблема взаимодействия скульптуры и окружающей природной среды, их совокупно-целостного эстетического восприятия как художественно осознанного единства, обретает особое звучание и актуальность в искусстве пластики 20-го века. Задача становится отправной точкой интенсивных поисков новых форм понимания и способов воплощения метаморфоз пластического постижения мира и человека.

Именно в искусстве круглой скульптуры этот процесс предстает особенно явственно и полно, обнажая сокровенную сущность драматически напряженного столкновения-пересечения Мгновения и Вечности, глубоко личного, индивидуального эстетического, художественного переживания и неумолимой, жесткой логики законов внешнего мира.

Сценарий создания адекватной времени пластической лексики в произведениях крупнейших мастеров века (к которым, несомненно, принадлежит выдающийся шведский скульптор Карл Миллес /Карл Эмиль Вильгельм Андерсон/ 1875-1955гг.), обретает масштаб и самодостаточность художественного бытия, наглядно демонстрируя тяготение к большим общечеловеческим идеям, разворачивающимся в грандиозных декорациях Пространства - Времени.

В монографии-исследовании истории изобразительного искусства и архитектуры 20-го века, В.М. Полевой, характеризуя этот противоречивый период, отмечает: - «старое и новое не располагаются… в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время» (Полевой В.М. Двадцатый век. М.; 1989 г., с. 5).

Это обстоятельство во многом определило уникальное своеобразие творческих концепций и индивидуального языка пластики талантливых скульпторов-новаторов, послужило благодатной почвой для отважных поисков обновления средств художественной выразительности в искусстве скульптуры.

Н.И. Полякова, справедливо писала: «Говоря о пространственном мире пластики 20 века, нельзя выделить и назвать какую-то единственную пространственную структуру так, как это можно было сделать, говоря о скульптуре прошлого. Пространство пластики 20 века - эти не слой и не сфера, обволакивающая форму, это динамическая среда, вступающая с пластическим объемом в самые разные связи» (Полякова Н.И. Скульптура и пространство. М.; 1982. с. 184).

Наиболее значительные результаты были достигнуты в разработке объемно-пространственных отношений пленэрной круглой скульптуры. Первенство в теоретическом обосновании и воплощении в художественной практике этой задачи принадлежит французскому скульптору Огюсту Родену, оказавшему огромное влияние на современников и завершившему, подытожившему целую эпоху в искусстве пластики. Другой великий современник признанного мэтра, Аристид Майоль, придерживался мнения, что «лучше всего делать скульптуру для определенных мест», придавая ландшафту важнейшее значение, рассматривая пластический объем в контексте конкретной природной среды.

Практически, ни один из мастеров монументальной скульптуры в искусстве Нового времени, не смог уклониться, в той или иной степени, от переосмысления путей и принципов организации художественно-образной структуры пластики через соотношение скульптурного объема и окружающего пространства. Из пассивного, весьма условного фона, окружающее пространство, в том числе, - природный ландшафт, превращается в непременную и активную составляющую скульптурного объема, его художественной образной системы.

Совершенно особое место в создании комплексного, новаторского решения проблемы, принадлежит шведскому скульптору Карлу Миллесу, автору «Сада скульптур» на острове Лидингё.

«Сад скульптур» изначально был задуман Карлом Миллесом, как концептуально структурированная масштабная трехмерная композиция, органично сочетающая скульптуру, архитектурные элементы и художественно преобразованную природную среду, объединяющая их в целостное, стилистически однородное полисемантическое «Пространство-Образ».

Замысел «Сада» не имел аналогов в мировой художественной практике, что делает «Миллесгорден» действительно уникальным творением, открывшим новые возможности для последующих экспериментов новых поколений скульпторов, ландшафтных архитекторов и дизайнеров. Шарль Ле Корбюзье говорил, что, - «Архитектура, скульптура и живопись находятся в особой зависимости от пространства, ибо все эти искусства, по необходимости, оперируют им. Пробуждение эстетической эмоции есть особая функция пространства» (Шарль Ле Корбюзье. Мастера архитектуры об архитектуре.М., 1972, с. 178).

Логическим продолжением, «генетически» связанным с пластической пространственной концепцией Карла Миллеса, стал уникальный художественный проект «Nordland!s sculptural landscape», объединивший 33 скульптуры художников из разных стран, размещенных в различных точках на территории коммун Губернии Нурлан в Северной Норвегии. Осуществленный в контексте естественной природной среды в последнее десятилетие 20-го века, этот «метафизический» проект является одним из наиболее новаторских в современной скульптуре, открывая совершенно новые горизонты и возможности в формировании адекватного современности художественного освоения трехмерного мира.

Начало реализации проекта относится к первым годам творческого пути скульптора. Воплощение идеи «Миллесгордена» (1906-1955гг.), потребовало от Карла Миллеса почти пятидесяти лет упорной, напряженной и, практически непрерывной работы. Вплоть до последних дней жизни, «Сад» оставался важнейшим делом и предметом заботы скульптора, наиболее полным и совершенным воплощением его уникального пластического чувства, необыкновенно мощной и щедрой фантазии художника и мыслителя, Сам Карл Миллес сформулировал задачу «Сада» следующим образом: - «Миллесгорден был создан только для того, чтобы удовлетворить жажду прекрасного, необъяснимое стремление мыслить только художественными образами» (Никитина Н. Сад скульптур в Стокгольме.- в кн.»Панорама искусств» М.,1989,с. 203).

Весьма вероятно, что к идее художественно структурированного пространства, созданного для созерцания и синтезирующего произведения искусства и художественно преобразованную природную среду, Карла Миллеса подтолкнуло поразившее его высказывание Огюста Родена, услышанное им из уст мэтра в Париже, и которое, впоследствии, он часто повторял свом ученикам: «Когда ты видишь что-нибудь прекрасное, смотри долгое, долгое время» (Baulch M. Vivian. Carl Milles, Cranbrook s favorite sculptor http://info.detnews.com/history/story/index.cfm? id=39&categor y people., р.3, 2007 г.).

2. «Миллесгорден» - дитя великого замысла.

Парк Миллесгорден на острове Лидингё Первый небольшой участок земли для будущего «Сада» Карл Миллес приобрел в 1906 году на скалистом склоне острова Лидингё, близ Стокгольма. С побережья острова открывается прекрасный вид на город. Живописные силуэты многочисленных башен и массивов зданий от Лидингё отделяет темное зеркало глубоководного залива Вартан, который оказывается своеобразной «природной прелюдией», по функции приближающейся к перспективному порталу средневекового собора: подготавливает человека к встрече с «Миллесгорденом», освобождая и «очищающая» сознание от суетности повседневности, принося ему внутреннюю сосредоточенность и радость ожидания.

Через два года, по проекту архитектора Карла Бенгтсона, с которым Миллес познакомился в 1905 году в Мюнхене, где изучал искусство, были перестроены дом и мастерская, в которой скульптор создал множество работ, включая известную статую шведского короля Густава Васы для музея в Стокгольме. Именно в мастерской на острове, в 1917-1918 годах, создавались модели первых знаменитых фонтанов Миллеса: навсегда оставшийся одной из самых любимых автором работ - «Солнечный блик» и «Маленькая Наяда и Тритон». Реплики этих фонтанов, позднее, нашли свое место в «Миллесгордене», где их можно видеть и сегодня.

Территория будущего «Сада Миллеса» особенно интенсивно разрабатывалась в 20-е годы, когда велись работы по перестройке дома, возведению искусственных террас, создавались детальные планы посадок разнообразных деревьев и растений, зоны размещения колоннад, лестниц, и подпорных стенок, превратившие склон в пластически решенный пространственный континуум. Одновременно, быстро увеличивалось количество скульптур созданных Миллесом, многие из которых, впоследствии, нашли свое место в «Саду». Сегодня в ландшафтной среде «Миллесгордена» находится более 140 авторских работ скульптора, включая реплики и отдельные фрагменты его всемирно известных творений.

В 1919 году Королевская Академия Швеции заказала Карлу Миллесу памятник национальному шведскому поэту Тегнеру. Отказавшись от идеи скульптурного портретирования, Миллес, создает «Певца Солнца»,- прекрасный мужской торс благородных пропорций, вознесенный на высокий пьедестал. Шведский исследователь творчества Миллеса, Горан Сёдерлунд, писал:- «…вдохновленный античным идеалом, Миллес создает скандинавского Аполлона, символизирующего любовь к Свету,- основную идею «Песни Солнцу» Тегнера» (Goran Soderlund AB Acoprint Lidingo ISBN 91-87640-01-1, р.16).

Именно торс «Певца Солнца» является одной из главных пластических, эмоциональных и смысловых доминант «Сада скульптур». Одновременно, именно эта скульптура выступает как высотный энергетический центр, видимая со всех точек Миллесгордена и «собирающая» в единое целое многообразные элементы всей обширной пространственной композиции.

«Певец Солнца» - ключ к «семантическому слою» всей сложной композиции, «Скандинавский Аполлон», открывающий «временной канал» между миром мифа, легенды, саги и реалиями и персонажами истории человечества и человека. В дальнейшем, поездка Карла Миллеса в Рим и его подробное знакомство с работами великого мастера итальянского барокко Лоренцо Бернини, вдохновили скульптора на создание первого из его грандиозных фонтанов - « Европа и Бык» для г. Хальмштадта, завоевавшего в 1925 году «Гран-при» в Париже. Реплика этого фонтана находится на Нижней террасе «Миллесгордена».

Неизменно восторженное восхищение и преклонение перед мощью и вечной «неизменной изменчивостью» морской стихии, Миллес, в удивительно поэтической форме неоднократно высказывал в своих письмах разных лет. Из переписки скульптора явствует, что безбрежный водный простор и воздушный океан не только были главными эстетическими элементами его мировосприятия, но и вдохновляющей, идеальной средой для художественного бытия его творений: наяд, тритонов, богов, ангелов, птиц и легендарных героев…

В невероятно короткие сроки, с 1923 по 1930 годы, Карл Миллес создает восемь прекрасных фонтанов. Друг и биограф Миллеса, американский исследователь Мейрик Роджерс назвал этот факт «своеобразным рекордом в истории скульптуры». В дальнейшем, поездка Карла Миллеса в Рим и его подробное знакомство с работами великого мастера итальянского барокко Лоренцо Бернини, вдохновили скульптора на создание первого из его грандиозных фонтанов - « Европа и Бык» для Хальмштадта, Швеция, завоевавшего в 1925 году «Гран-при» в Париже. Реплика этого фонтана находится на Нижней террасе «Миллесгордена», являясь важным элементом многофигурного пластического ансамбля.

Темы и образы фонтанов Миллеса чрезвычайно разнообразны: фонтан Фолькингов для Линчёпинга, вдохновлен легендами шведского средневековья и подвигами старинных преданий о герое Фольке Фильбиттере, «Европа и Бык», «Посейдон», «Аганиппа» - примеры талантливого воплощения античного мифа в современной скульптуре.

Горан Содерлунд, в 70-е, начале 80-х годов, управляющий «Миллесгордена», дает творчеству Миллеса следующую характеристику: «…своеобразие Миллеса как скульптора характеризуется почти невероятной многогранностью, он был чрезвычайно восприимчив к новым впечатлениям и постоянно стремился к обновлению в своем творчестве. Искусство классической скульптуры и работы мастеров Востока были важнейшими источниками его вдохновения, а сам он постоянно искал свои корни в традициях средневековой шведской скульптуры. Фантазия и способность к сочинительству, - вот две важные составные части его искусства».1

В 1931 году Карл Миллес покинул Швецию почти на двадцать лет, переехав в США по приглашению Академии Кранбрук в Детройте, штат Мичиган, где возглавил факультет скульптуры, совмещая преподавательскую и творческую деятельность. Важным, значимым для Миллеса событием стала встреча с талантливым финским архитектором Элиэлем Саариненом, который, с 1924 года возглавлял департамент архитектуры Академии. Архитектор блестяще реализовал в своих проектах новаторское видение задач и возможностей архитектуры 20-го века. Как истинный большой художник, Э. Сааринен обладал изысканным и совершенным чувством Большого стиля. Сотрудничество с выдающимся архитектором, который высоко ценил талант скульптора, позволило Миллесу по-новому осмыслить, в частности, проблемы авторского прочтения и развития традиций и канонов скандинавской художественной культуры, близкой для обоих мастеров.

На протяжении всех лет работы Карла Миллеса в Академии Кранбрук, его профессиональные и человеческие связи со Швецией никогда не прерывались: в 1936 году скульптор закончил работу над грандиозным фонтаном «Орфей» предназначенным для Концертного зала в Стокгольме. Параллельно, «Миллесгорден» оставался постоянной и важнейшей темой его творческих размышлений и предметом неустанной заботы. Практически ежедневно, скульптор посылал домой, в Швецию, пространные письма, которые содержали подробные инструкции. Миллес, детально описывал, что и каким образом необходимо сделать на том или ином этапе создания «Сада». Скульптор давал подробные инструкции: где именно, каким образом и какие именно скульптуры должны быть установлены, какие деревья, кустарники, цветы и травы следует высадить в разных частях «Миллесгордена», какие материалы следует использовать для разнообразных строительных работ по созданию трех больших террас, фонтанов и разнообразных архитектурных элементов.

Одновременно, когда это оказывалось возможным, Миллес увеличивал площадь «Миллесгордена», приобретая сопредельные участки и внося изменения в первоначальную планировку территории.

Заключительная фаза формирования пространственной конструкции «Миллесгордена» относится к 50-м годам, когда Карл Миллес вернулся в Швецию и возобновил работу в мастерской на острове Лидингё. В этот период, первоначальная идея скульптора обретает завершенную пространственно-пластическую форму. Последняя из трех искусственных террас «Сада», Нижняя терраса, обращенная к заливу, становится финальной фазой конструирования «Миллесгордена» заполняясь репликами выдающихся работ последних лет жизни мастера. Здесь была установлена работа 1949 года «Человек и Пегас», парящие на высоких столбах-постаментах «Шесть музицирующих Ангелов», (1949-1950гг.), «Рука Бога» (1954г.), «Фонтан Аганиппы» (1955г.), созданный в последний год жизни Миллеса, несколько других работ.

Миллес планировал продолжить работу над своим любимым детищем. К сожалению, последним замыслам скульптора не суждено было сбыться. Как свидетельствовал личный друг Карла Миллеса и исследователь его творчества, профессор Генрик Корнелл, скульптором в 1953году был задуман еще один фонтан для Нижней террасы. Миллес назвал его «Песнь Духа Воды». Как пишет Корнелл, именно этот Фонтан был «Последней великой работой, занимавшей воображение Карла Миллеса» (Никитина Н. Сад скульптур в Стокгольме. В кн. «Панорама искусств, М., 1989, с.377). Друг скульптора указывает, что мастером в его мастерской в Риме, (которая была арендована для него Академией Кранбрук уже после возвращения Миллеса в Европу), мастером была выполнена глиняная модель, которая не сохранилась. Известен только карандашный набросок фонтана, выполненный Миллесом в августе 1954 года. По замыслу скульптора, этот фонтан, вместе с фонтанами трех террас «Сада», должен был продолжить « сквозной мотив Воды», объединяя и связывая рукотворные водоемы с заливом Вартан, на который ориентирован весь «Сад», превращая, «переплавляя» этот прекрасный вид в сознании наблюдателя, в ощущение ожидания и предчувствия дыхания близкого бескрайнего морского простора.

В окончательном варианте, «Миллегорден» занимает сегодня площадь в 18 тысяч квадратных метров, где размещено 140 скульптур Миллеса. Как уже упоминалось, территория «Сада» имеет многоуровневую структуру: три основные, искусственно созданные террасы: Верхняя, Средняя и Нижняя. На Верхней террасе располагаются Дом Миллеса и его скульптурная мастерская. Дополнительно вычленены небольшие террасы: Терраса Ольги (названная в часть жены художника, австрийской портретистки, Ольги Граннер - Миллес), «Маленькая Австрия» и «Терраса роз», что пространственно усложняет композицию и делает особенно живописным пейзажно-ландшафтное решение территории. Три главные террасы выглядят как застывшие «волны». Белые зимой и зелено-коричневые летом, величественно, живописно и плавно «стекающие» по склону острова к водам залива. Крупные пространственные единицы, (Главные террасы), дополнительно членятся, структурируются и взаимно корреспондируются за счет включения, - соединяющихся между собой, - тщательно рассчитанных по пластике, углам наклона и ритму, ступеней, «струящихся» каменных лестниц. Лестницы не только выполняют конкретную функцию, соединения разные уровни «Сада», одновременно диктуя траекторию движения по его территории, но и несут образный и художественно выразительный смысл, активно включены в скульптурно - ритмическую систему трехмерной пластической композиции.

Растительность «Сада» тщательно продумана Карлом Миллесом. Деревья подобраны по породам и форме: вечнозелёные хвойные кроны образуют яркие цветовые пятна на фоне снега зимой, а лиственные породы призваны оттенять и контрастировать со скульптурами, бассейнами и струями фонтанов, колоннадами и галереями, с большими, украшенными рельефами, декоративными вазами, с цветами и травами разнообразных форм, размеров, цветов и оттенков.

Каждая из главных террас имеет фонтан с чашей бассейна округлой или прямоугольной формы. Всё рассчитано таким образом, чтобы создать условия для восприятия «Сада» как единого ансамбля, независимо от местонахождения зрителя. Эту особенность творения Миллеса отмечала, в одной из единичных публикаций на русском языке, П. Никитина: - «Вход расположен на самом верху, и уже отсюда можно окинуть взглядом нижние уровни территории…- Очень важно, что по мере движения по саду видны не только произведения, перед которыми непосредственно находишься,… но постоянно находятся и другие, стоящие в отдалении»8 Карлу Миллесу, благодаря трудолюбию и удивительному упорству в достижении цели, удалось сформировать целостный, пространственно организованный массив: скульптуры, архитектурно-декоративные элементы, искусственные водоемы и естественная водная среда и воздушные массы, с учетом освещенности и состояний природных растительных форм, становятся сбалансированными элементами сложной, гармоничной художественной пространственной образной системы, формирующей стилистически однородную художественную среду.

В итоге, смоделированная скульптором пространственная композиция, идеально отвечает поставленной Миллесом задаче: создать для человека условия и возможность «мылить образами».

Разнообразные артефакты не просто «инкрустированы» в ландшафт, но образуют некую особую бытийную «ситуацию», в совокупности с растительными формами, световыми и воздушными эффектами, возможность для богатейшего спектра эстетических ассоциаций и художественных переживаний.

В 1936 году Карл и Ольга Миллес передали «Миллесгорден», все его скульптуры, дом, мастерскую и уникальные коллекции произведений искусства, которые собирали многие годы, в дар шведскому народу и коммуне Лидингё.

С этого момента, «Сад» Карла Миллеса начинает свою жизнь как общедоступный музей, сохранив эту функцию до нашего времени.

3. Карл Миллес: традиции скульптуры и «укрощение» пространства.

Глубокая, «кровная» связь Карла Миллеса с богатыми и своеобразными художественными традициями, самим духом скандинавской культуры, во многом определила источники вдохновения, которые питали творческое воображение и фантазию художника на протяжении всей его долгой, плодотворной творческой жизни.

Другим фактором становления скульптора стало то обстоятельство, что он постоянно затрачивал много времени и сил на изучение произведений и творческого метода мастеров прошлого и современников, не ограничиваясь скульптурой, упорно и много работая в различных техниках самостоятельно. Хенрик Корнелл, исследователь творчества скульптора и его друг, приводит слова беседы Миллеса с Сикстеном Стремблумом, которому скульптор рассказывал о часах и днях, проведенных в залах Лувра: - «Я рисовал там почти всё. Я смотрел внимательно, как статуи скомпонованы. Я вбивал себе в голову, как линии и формы соотносятся. Временами, я начинал непроизвольно шевелить пальцами, как будто хотел их скопировать. Таким образом, я изучал греческое и египетское искусство наизусть» (Cornell Henric. Carl Milles Hansverk Sveriges Allmanna konstforenings publition LXXII, Stockholm, 1963).

Накопленный Миллесом богатый опыт и обширные знания, - приобретенные в музеях, мастерских художников и учебных заведениях Европы, а позднее,- его целенаправленное коллекционирование уникальных произведений искусства, выдвинули скульптора в число блестящих, истинных знатоков и ценителей искусства, стали благодатной почвой для его смелых, решительных экспериментов в поиске собственного, оригинального языка пластики.

В 22 года скульптор оказывается в Париже, где очень скоро стал не только свидетелем, но и участником бурной художественной жизни «Столицы искусств». Спустя всего два года, работы Карла Миллеса уже экспонировались в знаменитом парижском Салоне, - честь, о которой многие художники могли только мечтать.

Миллес много времени проводил в залах музеев и галерей Парижа, в общении с художниками. Сильнейшее впечатление на молодого шведа произвело знакомство с работами Аристида Майоля, Пюви де Шаванна и Константина Менье.

Несомненно, что в начале творческой жизни шведского скульптора, совершенно особое значение сыграло полученное им от Огюста Родена приглашение работать в его знаменитой мастерской в Медоне.

Идеи Родена не могли не повлиять на молодого Карла Миллеса. Однако, присущий молодому шведу дар собственного пластического видения, необыкновенная восприимчивость к разнообразным художественным впечатлениям которые в избытке предоставлял Париж и необыкновенное упорство в стремлении обрести свой путь в искусстве, уберегли Карла Миллеса от роли скромного адепта, покорно, слепо и преданно копирующего признанного мастера.

Главным в творческом общении с Роденом для Миллеса стало то обстоятельство, что начинающий скульптор оказался в эпицентре, адекватного времени, процесса возникновения и поисков решения проблемы соотношения и взаимодействия пластического объема и окружающей среды.

Огюст Роден не только обозначил проблему, но и наметил два пути решения, на которые указывает в своем исследовании В.М. Полевой: - «…путем своего рода взаимопроникновения скульптурной формы и окружающей среды и разнообразной обработки поверхности материала, который создает в его произведениях эффект воздушного слоя, окутывающего скульптуру. Во-вторых, - создание статуй и групп, действие которых развертывается в окружающем пространстве, превращая его в соучастника пластического образа» (Никитина Н. Сад скульптур в Стокгольме.- в кн. «Панорама искусств» М., 1989, 302).

Творческой природе и художественным взглядам Карла Миллеса более близким оказался второй путь, который скульптор выбрал, как, на его взгляд, более перспективный и в большей степени отвечающий его собственному пониманию природы искусства скульптуры.

Первый же вариант до такой степени оказался чужд пластическому чувству Миллеса, что в 1917 году он, в течение трех дней, безжалостно и осознанно уничтожил все ранее созданные произведения, решительно и навсегда порывая с импрессионистической манерой в скульптуре. Сам Миллес писал об этом: «Я обвел взглядом свою студию и решил, что ничто из сделанного мною, меня не удовлетворяет» (Полякова Н.И. Скульптура и пространство. М.; 1982. с. 114; Baulch M. Vivian. Carl Milles, Cranbrook s favorite sculptor http://info.detnews.com/history/story/index.cfm? id=39&categor y people., р.1, 2007).

В результате напряженной работы скульптора в новом направлении, первоначальная идея «Сада» обретает новые грани, воплощение замысла подчиняется четкой концепции художественного моделирования локального художественного пространства.

Теоретические аспекты соотношения пластического объема и окружающей среды подробно рассмотрены в уже упоминавшейся монографии Н.М. Поляковой «Скульптура и пространство». Автор справедливо указывает несколько вариантов таких отношений, располагая их в хронологической последовательности возникновения и применения в художественной практике. Отталкиваясь от изначальной проблемы утверждения объема в пространстве, Н.М. Полякова завершает перечень случаем «получения пластическим объемом равного с окружающим пространством значения».

Пространственная конструкция «Миллесгордена» выходит за границы данной классификации, поскольку здесь мы имеем дело с грандиозным ансамблем пластических форм, в котором скульптурные и архитектурные объекты соотносятся друг с другом через пространственные интервалы, наделяя обозримое пространство новыми качествами и свойствами, преобразующими его в особое, эмоционально окрашенное, художественно организованное «поле - символ». Одновременно, «оркеструя» через ритмику пространственных объемов обширную территорию, К. Миллес реализует принцип контраста скульптурной формы и архитектурной детали, символического звучания геометрической формы и художественной образности пластического объема в конкретной ландшафтной среде.

Пространство «Миллесгордена», имеет вполне конкретные очертания, обозримую площадь, высотную структуру террас и пластических доминант, «сценарий» расположения определенных растительных форм. В тоже время, благодаря точным расчетам пространственной организации всей конструкции обширного ансамбля, «Сад» имеет несколько «пространственных планов». Это и окружающее остров пространство, пространственный вид-перспектива Стокгольма, пространство, ограниченное горизонтом, «пространство» эстетического переживания, возникающее в процессе симультанного восприятия.

Важно упомянуть вертикальную координату-составляющую воздушной среды, «разворачивающееся», «длящееся», в сознании зрителя «Пространство-время», обиталище художественных образов, мифов и символов, разнообразных эстетических переживаний, чувств и впечатлений.

Наряду с проблемами организации пространства через метро -ритмические конструкции ансамбля пластических форм, в котором главное место отведено уникальной коллекции скульптур одного автора и среде их художественного бытия, Карл Миллес, одновременно, постоянно работает над совершенствованием собственной пластической лексики, поиском оригинальных и максимально выразительных решений творческих задач, которые, с течением времени. усложняются и обретают монументальность, образную и философскую масштабность. Наиболее удачными работами скульпторы оказываются, прежде всего, те в которых он стремится к обобщению формы и лаконизму контура, и, в тоже время, постоянно заботится о ракурсе перспективного видения развертывания пластического объема в пространстве.

Природное пластическое чувство, в наивысшей степени присущее Миллесу, проявлялось уже в ранних работах, в основном, посвященных анималистической тематике, а также, - в небольших жанровых скульптурных композициях, изображавших повседневный труд простых людей или незатейливые жизненные коллизии. Дар скульптора быстро развивался, все отчетливее тяготея к монументальности образов, способных выразить глубокие чувства и большие идеи. Первоначальное внимание к деталям, подробностям и забота о реалистической достоверности, сменяются стремлением к большой, пластически выразительной, крепкой, массивной форме, ясному и четкому контуру, выявлению свойств и характеристик материла, их соответствия природе и характеру художественного образа. Одним из самых любимых материалов Миллеса была бронза. Более тридцати лет, его скульптуры отливались под руководством Хермана Бергмана в Стокгольме на Королевском шведском литейном производстве. Это обстоятельство, благодаря неизменной, прекрасно организованной технологии, обеспечило максимально точное воплощение в материале замысла скульптора. В разные периоды жизни мастер работал также в дереве и камне: граните, мраморе, алебастре, ониксе, диабазе…

Путешествия по Европе (Голландия, Бельгия, Германия) и, особенно, знакомство с идеями Адольфа Хильдебранта о главенствующем значении скульптурных масс и важности пространственных отношений, укрепили Миллеса в его творческих приоритетах. Особое значение для скульптора приобретает систематическое, углубленное изучение анатомии человеческого тела, истории искусства и астрономии, что не только расширяло его кругозор художника, но и насыщало его постоянное стремление к новым художественным впечатлениям, их синтезу и авторской интерпретации. Необыкновенную тягу к тщательному изучению опыта мастеров скульптуры и искусства Миллес сохранял на протяжении всей жизни, постоянно пополняя свою уникальную библиотеку и формируя замечательные коллекции шедевров мастеров античности, Возрождения и современников. Понимание Карлом Миллесом эстетической и социальной роли искусства пластики, его видение и представления о главных задачах скульптуры, созвучны идее В. Гёте, который утверждал, что, «Скульптура справедливо ставится так высоко… потому, что она обнажает человека от того, что несущественно для него» (В.Гёте. Об искусстве. М., ACADEMIA, 1936, c.167).

Осознанный выбор и устойчивая приверженность скульптора к большим идеям и художественным обобщениям, реализуется в его пластической лексике через лаконизм пластического высказывания, явственное тяготение к большой форме, лишенной декоративной многословности в деталях. Выбор материала, позволяющего акцентировать выразительность пластического объема через его твердость и тяжесть моделируемой формы, в сочетании с тщательной проработкой контура и заботой о выстраивании сложных и многоаспектных пространственных отношений, позволяют Миллесу добиться узнаваемого и художественно выразительного пластического языка, соответствующего чрезвычайно богатому и разнообразному миру образов.

Даже тогда, когда художник наделяет свои персонажи портретными чертами, скульптуры воспринимаются, скорее, как образы-символы, преисполненные глубокого, сокровенного смысла, требующие сосредоточенного созерцания. Творения Миллеса открывают богатые возможности для сотворчества в процессе их эстетического прочтения и индивидуальной художественной интерпретации. Особенно ярко эта тенденция прослеживается в поздних работах скульптора, выполненных в последнее десятилетие жизни.

В завершающий период творческой жизни К. Миллеса главенствующая роль принадлежит скульптурам и скульптурным группам, персонажи которых принадлежат миру античного мифа, скандинавской саги, христианской культуры или истории.

4. Заключение

Метрическая организация пространства «Миллесгордена» реализована через использование многократно повторяемых, мерно соотнесенных скульптурных и природных элементов с включением архитектурных компонентов и малых форм: террасы, колоннады, подпорные стенки, лестничные марши, собственно скульптуры, постаменты, чаши бассейнов, стволы деревьев, кустарники, оформленные под геометрические фигуры. Чередование объемных элементов и пространственных интервалов воздушной среды, организует пространство по тем же законам, что чередование сильных и слабых долей в музыкальной ткани или ударных и безударных слогов в поэтическом тексте. При всей кажущейся «заданности» траектории движения по «Саду»: подъем и спуск с террасы на террасу по лестницам, движение по дорожкам или вокруг фонтанов и скульптур, широкая вариативность восприятия обеспечивается индивидуальным темпом и характером движения, избранной последовательностью перемещения по территории. Не менее важным элементом оказывается и индивидуальная креативная энергетика человека, способность к многообразию ассоциативных переживаний и эстетических впечатлений.

Пластико- ритмическая организация пространства достигается через моделирование определенной, тщательно рассчитанной последовательности развертывания объемов (природных форм и артефактов) в пространстве. Миллес использует приемы сопоставления масштабов, контрастов материалов и фактур, соотношения высотной локализации пластических объемов и их эмоциональной роли в семантической и образной структуре «Сада». Многообразие приемов позволяет достигнуть «полифонической звучности пространственной партитуры», в которой, оттеняя и дополняя друг друга, переплетаются пластические интонации скульптурных и природных форм. Насыщенность ландшафта скульптурными объемами, не позволяет территории «Сада» «распадаться» на отдельные зоны и обеспечивает целостное восприятие «Миллесгордена».

Семантическое и образно-художественное единство пространства складывается как синтез обозначенных «слоев» (Роман Ингарден), которые оказываются необходимыми условиями для творческого, созидательного восприятия всей ситуации, для со-творческого, «демиургического» восприятия удивительного мира образов, допускающих многозначное толкование благодаря своей мифологической, символической основе, которая обрела свое инобытие, в эстетически совершенных, формах пластики Карла Миллеса.

Пространственно-временной слой образной структуры и структуры образов «Миллесгордена» может быть вычленен и исследован как самостоятельный «компонент» «Сада» скульптур как бытия - действа. Понятия протяженности, расстояния, объема, уже содержат в себе представления о движении и времени. Фактор времени, не случайно оказывается краеугольным камнем многих философских систем 20-го века: например, у Анри Бергсона или Мартина Хайдеггера. Философ Поль Рикёр, писал: - «простейшим ощущениям времени в жизни, которая всегда слишком коротка, противостоит осознание необъятности космического времени, которое неизменно повторяется через гигантские циклы лет, сезонов и дней. Мы считаем, что время всеобъемлюще, символически представляя его как огромное неподвижное вместилище. Так, мы утверждаем, что наше существование происходит во времени, и понимаем под этой пространственной метафорой превосходство времени над мыслью, которая стремиться определить его значение» (Поль Рикер. В согласии со временем. Курьер ЮНЕКО, 2001г., с.11).

Для Миллеса его произведения не просто «плывут» в потоке реального, физического времени, не просто «разворачивают» временную спираль при обходе и смене ракурса, постоянно открывая новые грани своего пространственно-временного бытия. Художник мыслит «спектром времен», он учитывает, что он скульптуры «вплавлены» в конкретное состояние природы, меняющееся сезона к сезону. Кроме того, они связаны со «временем-моментом» восприятия и динамикой «длящегося настоящего» зрителя, в котором содержится, в той или иной степени, условное «время мифа» или персонажа, на фоне космического времени, на фоне вечности.

Временная структура «Миллесгордена» стереоскопична. В ней сплетаются времена мифа, и фазы трансформации мифа во временном потоке. «Сад» путешествует сквозь «космическое время» как материализовавшаяся мечта конкретного «человеческого времени», воплотившегося через индивидуальную творческую идею, эстетическую концепцию преисполненную гуманистического значения. «Если принять за точку отсчета феномен несоразмерности (длительности человеческой жизни в сравнении с понятием вечности), то становится возможным оценить силу символических структур, которые, примиряя время космическое и проживаемое, способствуют культурному осознанию времени» (Поль Рикер. В согласии со временем. Курьер ЮНЕКО, 2001г., с.13).

«Миллесгорден» является, с этой точки зрения, идеальной моделью именно для «культурного осознания времени», позволяющей постигать сложнейшие и чрезвычайно важные, для человека, нравственные истины через прозрения художественной образности.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ:

1. Гете Г.В.Ф. Об искусстве-М.: AKADEMIA, 1936
2. Голан Ариэль Миф и символ.- М.: Руссолит, 1992
3. Корбюзье Шарль Ле. Мастера архитектуры об архитектуре. М.-Искусство. 1972
4. Лосев А.Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство.- М.:1976
5. Полевой В.М. Двадцатый век. - М.: Советский художник, 1982
6. Поль Рикер. В согласии со временем. Курьер ЮНЕКО, 2001
7. Тахо-Годи А.А. Греческая мифология.- М.: Искусство, 1989
8. Шеллинг Ф.В. Об отношении изобразительного искусства к природе. В кн.: Литературные теории немецкого романтизма.- Л.: 1934
9. Cornell Henric. Carl Milles Hansverk Sveriges Allmanna konstforenings publition LXXII,Stockholm, 1963
10. Naslund Erik Carl Milles.- en biografi.-Hoganas Forlag AB Wiken, 1991
11. Rogers M.R. Carl Milles an interpretation of his work.-New Haven, 1940
12. Baulch M. Vivian. Carl Milles, Cranbrook s favorite sculptor http://info.detnews.com/history/story/index.cfm? id=39&categorypeople., 2007 г.
13. http//www.galenfrusinger.com/carl_milles_stockholm.htm 2007

Иллюстрации: Карл Миллес, парк "Миллесгорден" на острове Лидингё.

 

 

главная о  вузе образование структура наука контакты ссылки
Неофициальный сайт Санкт-Петербургского Института
Экономики, Культуры и Делового Администрирования
Сделано в Студии Ивана Фёдорова
Официальный сайт СПб ЭКИДА — http://www.ekida.ru
Belcanto.Ru - в мире оперы OperaNews.Ru - все об опере Классическая музыка.ru